La fotografía y la posibilidad de hilvanar una historia a partir del hallazgo de imágenes que ayudan a resignificar una vida, no solo de quien está retratado sino también de quien toma esa imagen, es uno de los ejes de "Lebernsraum", la reciente novela de Fernando Bogado en la que los archivos y las distintas formas de abordarlos nutren los movimientos de los personajes.

-T: ¿Cómo te interesó pensar en el documento fotográfico?

-F.B.: Nunca fui muy cultor de la fotografía como práctica: debo decir que siempre me resultó aburrido o distante. Pero hay algo en la conexión de la fotografía con los horrores de los campos de concentración que regresa. Pienso en el debate que se abrió en otra disciplina con la película "Shoah", de Claude Lanzmann, en torno a qué se puede mostrar y qué no del horror. Me ubico en un espacio de tensión: mantener ese movimiento sin resolverlo, cosa que algunas películas hacen resaltando el margen, el costado. En lo que tiene que ver con nuestro asunto, el terrible asunto de los crímenes de la dictadura, películas como "La larga noche de Francisco Sanctis" o "Rojo" hacen exactamente eso. Retoman la tortura y el horror, pero no lo muestran en sentido pleno, muestran la huella, el resto, los alrededores. Evitan banalizar lo sucedido, pero no lo tiñen de una solemnidad inmovilizadora. En fotografía, el precio del documento es claro, pero Walter Benjamin, en la imprescindible conferencia "El autor como productor", piensa justamente en la técnica fotográfica y en el peligro de caer en un mero accionar que retrate y banalice lo que debe ser cambiado por la acción política.

-T: Al leerla pensaba mucho en Víctor Basterra por lo que hizo con las fotos como documento del horror de la ESMA. En este caso, el que toma las fotografías es parte del horror pero siguen siendo las imágenes una posibilidad de darle otra dimensión a lo extremo de los campos de concentración.

-F.B.: Lo de Basterra se ubica en otro espacio. Él sacó fotos que luego sirvieron como forma de testimoniar en contra de los represores, de recordar a las víctimas, de que lo que sucedió en la ex ESMA no se silencie. En relación a las fotos de Diermissen son las de la fuerza represiva, de un soldado de las SS, son las fotos del registro, las de una operación que se pretendía casi científica, en la búsqueda de los rasgos arios originales. Pero, al mismo tiempo, son fotos que el narrador supone: nunca están para ser vistas, salvo, probablemente, en algún espacio, escondidas de la vista de todos. Me gusta pensar el complejo cruce que puede hacer la literatura allí. Se habla más de la posibilidad de que haya una serie de fotos que de otra cosa. Es algo que tampoco pude probar, pero que supongo: no me hubiese gustado incluir como ficción la descripción de una imagen que no sé si existe. Pero, mientras las fotos de Basterra son un documento histórico que pudo utilizarse como documento judicial, esas fotos supuestas por el narrador son un elemento ficcional en demora. Ahí está la clave: en un espacio hay fotos reales, en otro, fotos supuestas (doblemente, porque hablamos de literatura, no hay necesariamente imagen). Subrayo que la literatura no interviene nunca de manera directa sobre lo real: para intervenir, hay que hacer política, hay que participar de manera efectiva, como lo muestra en nuestra literatura Walsh, Urondo, Conti y tantos otros más. Entonces, la demora de la imagen, el comportamiento mismo del narrador, el estado de suspensión de todo, la acción que transcurre como si todos estuvieran sumergidos son desplazamientos de un vínculo demorado entre literatura y realidad. (Télam)